Hovkapellet hem » Publicerat under kategori opera
Sommar i Savonlinna
I skrivande stund har Kungliga Operan och Hovkapellet semester, men om två veckor börjar repetitionerna inför sommarens turné till Savonlinna Nyslott Operafestival i Finland, där solister, kör och orkester medverkar i två produktioner: Figaros bröllop och Elektra.
Scen: Olavinlinna slott (Olofsborg). Läs mer om denna borg från 1470-talet på Wikipedia. Du kan hitta fler bilder på borgen här.
Dirigenter: Patrik Ringborg (Elektra) och Stefan Klingele (Figaros bröllop).
Föreställningsdatum: 27, 29, 30 juli ges Figaros bröllop och 28 och 31 juli ges Elektra.
Kungliga Hovkapellets förening 90 år
FÖR 90 ÅR SEDAN, närmare bestämt 6 maj 1920, bildades Kungliga Hovkapellets förening. Den hette först Hovkapellistföreningen, och fick sitt nuvarande namn 1923. Den förste ordföranden var kontrabasisten Emil Trobäck.
Emil Trobäck
Innan föreningen fanns hade hovkapellisterna tillsatt kommittéer för varje ärende som behövde behandlas, men man tyckte att det skulle vara bättre med en förening med stadgar som kunde hantera samtliga orkesterns ärenden.
Inför det här jubiléet har jag gått igenom en hel del dokumentation för att kunna berätta lite mer om föreningens historia. Arkivsökningar tar väldigt mycket tid, och jag har därför till att börja med studerat vart tionde år från 1920 och framåt. Det har ändå gett en bra bild av hur vårt arbete inom föreningen har utvecklats genom de här åren.
Mycket av det vi arbetar med nuförtiden har faktiskt hängt med ända sedan föreningen bildades, vilket man kanske som en första reflektion kan tycka är lite trist.
Men det tror jag är fel sätt att se det, för när jag har fördjupat mig i den här dokumentationen tolkar jag det snarare som att vissa frågor alltid är viktiga för oss, och i de frågorna har det faktiskt hänt en hel del!
Den första revision jag hittar täcker de första åren av föreningens existens, och är daterad 31 december 1923. I början bestod föreningens redovisning av 2 kassor, en utdelningskassa och en administrationskassa. Administrationskassan användes i huvudsak till årsavgifter, sparkasseräntor samt pliktmedel. Pliktmedel var de böter som hovkapellisterna fick betala när de bröt mot KungligaTeaterns reglemente. Föreningens tillgångar fanns på olika sparkasseböcker.
I revisorernas kommentar till den här första revisionen klagar man på att styrelsen varit dålig på att verifiera utgifter samt göra bokslut och rekommenderar att så sker i framtiden. Det har man uppenbarligen rättat till, för några fler klagomål har inte synts till!
I räkenskaperna för 1926, jubileumsåret då hovkapellet fyllde 400 år, kan man bland annat hitta utgifter för jubileumsfesten som hölls på Stallmästaregården. Kostnaderna för festen landade på 3 430 kronor, vilket i dagens penningvärde skulle vara ungefär 88 000 kronor. Arvodet till föreningens styrelse var 325 kronor.
TELEFONIN ÄR FAKTISKT en ständigt återkommande fråga under närmare 60 år, det är väl den enda fråga som kan sägas vara mer eller mindre avklarad i dagsläget. 1929 kan man utläsa att Kungliga Teatern bidrog med 90,80 kronor till Hovkapellets telefon, 1930 höjdes detta till 115,10 kronor.
Under resten av 30-talet betalade Kungliga Teatern hälften av abonnemangskostnaden för denna telefon, som nu kostade mellan 360 – 400 kronor per år. I november 1939 meddelar teaterledningen att man tänker dra in bidraget till orkesterns telefon, varpå en livlig diskussion uppstår där mängder av kreativa förslag framkommer om diverse underliga automater och depositionssystem för nycklar till telefonrum. Frågan bordläggs, men den 25 november beslutar sig Kungliga Hovkapellets Förening för att inte längre ha telefonen – ”så får vi se vem som behöver den bäst”. Troligen hoppades de på att ledningen skulle tycka att det var opraktiskt att inte kunna nå musikerna.
Under 1940-talet försöker man få Kungliga Teatern att ”anlägga en telefonväxel med lokaltelefoner inom teatern”, och så sent som 1980 betalar föreningen abonnemang och löpande kostnader för en telefon…
KUNGLIGA HOVKAPELLET HAR sedan flera hundra år tillbaka bedrivit en omfattande social verksamhet för sina medlemmar, både aktiva och pensionärer. Ända in på 40-talet finns flera brev till teaterledningen där föreningens styrelse vädjar om ekonomisk hjälp till enskilda kollegor som på grund av sjukdom eller annat hamnat i ekonomiska svårigheter.
Kungliga Hovkapellet har sedan flera hundra år tillbaka bedrivit en omfattande social verksamhet för sina medlemmar, både aktiva och pensionärer
Samhället såg ju väldigt annorlunda ut under första halvan av 1900-talet. Det sociala skyddsnät som vi i och för sig kanske har vitt skilda uppfattningar om idag, fanns inte överhuvudtaget. De olika kassor och fonder som finns kvar än idag, var en ovärderlig inkomstkälla för hovkapellisterna innan den allmänna pensionen infördes. Hovkapellet startade för övrigt en pensionsinrättning i egen regi redan 1794.
Dessutom bildade man inom Kungliga Hovkapellet ett intressekontor, en vanlig företeelse i många företag från 1900-talets början. Det var en inrättning som på medlemmarnas uppdrag gjorde löneavdrag varje månad, och med de insamlade medlen utförde medlemmens olika betalningsuppdrag, exempelvis hyra, skatt, och försäkringspremier. Intressekontoren hade många andra funktioner, men Kungliga Hovkapellets intressekontor hanterade främst ekonomiska transaktioner.
1 JULI 1938 övertar Statens Pensionsanstalt pensionsavtalet för Kungliga Hovkapellets musiker, och pensionsåldern sätts till 60 år. Hovkapellet var den första av landets orkestrar som fick ett statligt pensionsavtal, och också den första av kårerna på Kungliga Teatern.
Det här var en fantastisk förbättring av pensionsvillkoren, och redan några år tidigare hade man trott det vara helt ogenomförbart. Men man var ändå osäker på hur framtiden skulle se ut ekonomiskt. Kassorna var fortfarande ett viktigt komplement till den statliga pensionen och styrelsen ansåg det viktigt att fortsätta med de så kallade föreningsspelningarna för att få in pengar. Det rörde sig alltså om konserter som orkestern gjorde i egen regi.
De här föreningsspelningarna var – precis som nu – en källa till oenighet bland medlemmarna. Man ansåg att de låg fel i tiden, hade synpunkter på gaget och mycket annat. Det uppstod också en generationskonflikt – de äldre ansåg att de yngre hade kommit till ”dukat bord” i och med att pensionsfrågan var löst, och att de inte förstod vikten av att fortsätta samla in pengar.
Det här ämnet återkommer ständigt och kommer nog aldrig att avslutas!
På den rent fackliga sidan är det in i minsta detalj samma frågor som ständigt pågår. Avtalstexter och dess tolkningar verkar alltid vara föremål för diskussion. Allt från provisoriska anställningskontrakt och dess giltighet under andra världskriget, till den diskussion om kollektiv kontra individuell arbetstidsberäkning som vi ägnade mycket tid åt i den senaste stora förhandlingen om det nya arbetstidsavtalet. Inställningen har ändrats i den senaste frågan, från ett kompakt motstånd mot individuell arbetstidsberäkning som fanns på 50-talet till den relativt välfungerande kombination mellan kollektiv och individuell beräkning vi har idag. Det här beror förstås på att de var 73 personer i orkestern 1950, och det var mycket svårt att dela upp orkestern på det sätt vi gör nu.
16 JANUARI 1940 sades det gällande löne- och anställningsavtalet upp med hänvisning till det rådande världsläget. Lönenivåerna var inte direkt höga innan heller, och en mångårig kamp för bättre musikerlöner inleddes. Man samarbetade med andra förbund och uppvaktade ecklesiastik- och senare kulturdepartementet. I början på 80-talet gjorde Musikerförbundet en uttaxering bland medlemmarna inför eventuella stridsåtgärder. Det blev varken strejk eller lockout, och de uttaxerade pengarna, som hade förskotterats av föreningen, återbetalades. För 10 år sedan var vi också i konflikt – då var det övertidsblockad på de TR-anslutna scenerna. 1923 hade den högst avlönade hovkapellisten 7.800 kronor i årslön, och lägsta årslön var 4 800 kronor (i dagens penningvärde ca 200.000 respektive 120 000 kronor).
Andra världskriget påverkade förstås även det fackliga arbetet. Till exempel diskuterar man problemet med de inkallades löner. Operastyrelsen beslutade att under den första månaden utbetala full lön. Efter det skulle till gifta utgå 2/3 av lönen, och till ogifta 1/3. Från beloppet skulle dras den inkomst man fick som inkallad.
Föreningen kritiserar i ett brev operaledningen för att man gör dessa avdrag även på de inkallade som trots militärtjänsten kan fullgöra sin tjänst på teatern. Man anser att det är fräckt att spara pengar på de anställda, speciellt som man inte heller tar in vikarier för de som är borta utan låter de kvarvarande göra den extra tjänstgöringen. 10 juni 1940 informerades orkestern om att arbetsgivaren hade ändrat sig, och de hovkapellister som gör full tjänstgöring även ska få full lön även om de är inkallade.
Före sommaren 1940 erbjuds samtliga musiker via personliga brev ”reengagement”, återanställning, för spelåret 1940/41 på samma villkor som i det uppsagda avtalet. Kungliga Hovkapellets förening accepterar till slut den här provisoriska överenskommelsen.
PLANERINGEN ARBETAR VI också ständigt med. 1960 klagar man i ett samtal med hovkapellmästare Gielen på den korta framförhållningen – en vecka. Han svarar att det nog borde gå att få åtminstone två veckors framförhållning. För närvarande har vi en slutgiltig planering minst 4 veckor i förväg, och en preliminär detaljplanering flera månader i förväg. Utöver det finns planeringsböcker för hela teaterns verksamhet vanligtvis med en framförhållning på flera år, så i den frågan har vi definitivt kommit en bit på väg.
Veckovilan diskuterades ofta. 1950 säger operachefen att han ”hoppades att detta så småningom skulle kunna realiseras”. 1969 påpekar orkesterns styrelse att orkestern åtminstone borde kunna få en ledig kväll i veckan. Så sent som 1970 är parterna i avtalsförhandlingen överens om att begära så kallad reservdispens hos Arbetarskyddsstyrelsen för att kunna lägga ut veckovila på ett sätt som ska bestämmas inom respektive organisation. SMF uttalar dock som sin målsättning att bereda varje musiker ledighet en dag varje vecka.
På arbetsmiljösidan har vi också haft samma ärenden högst prioriterade under hela föreningens existens. Det rör sig om stolar, städning, belysning, placeringsfrågor, klimat och material i dike och salong som påverkar akustiken.
1 januari 1950 bildades företagsnämnder vid de statsunderstödda teatrarna. Det var i princip en kombination av medbestämmande-gruppen och delar av det skyddskommittén gör idag. Avsikten var att skapa ett ”organ för information och samråd”. Den här typen av grupper har sedan dess funnits, under olika namn och i olika konstellationer men i samma syfte. Bifogat det första avtalet är också ett tolkningsbeslut från Kungliga Arbetarskyddsstyrelsen som i detalj reglerar arbetsgivarens skyldighet att tillhandahålla ”tvål, såpa eller andra tjänliga rengöringsmedel samt handdukar”.
PÅ 60-TALET påbörjades diskussioner i Stockholmsorkestrarnas samarbetsnämnd om att bryta sig ur SMF och bilda ett eget förbund,men först 1984 bildades Sveriges Yrkesmusikerförbund. Nu utökar SYMF samarbete med Musikerförbundet, och det återstår att se vart den utvecklingen leder.Sedan ganska så många år tillbaka har vi en långtgående samverkan med de övriga fackklubbar som finns i operahuset, ett mycket givande samarbete.
Hur har då det dagliga livet sett ut under de här 90 åren?
Under andra världskriget präglades mycket av insamlingar och konserter till förmån för kollegor i Finland. Exempelvis gjordes en stor konsert i Konserthuset 22 januari 1940 till förmån för SMF:s insamling åt finska musiker. Kungliga Hovkapellet och Konsertföreningens orkestrar slogs ihop, och skänkte sina intäkter oavkortat till insamlingen. En stor insamling gjordes också på Kungliga Teatern för att kunna bekosta ett ambulansflygplan till frivilligkårerna i norra Finland.
Orkesterdisciplinen var ett återkommande ämne – hovkapellmästare Grevillius klagar på 40-talet på intonationen och disciplinen. Han tyckte t ex inte att det var speciellt bra att vissa musiker utförde sitt arbete i liggande ställning….!! Styrelsen anser vid en diskussion på 70-talet att orkestern åtminstone borde vänta med att lämna diket efter föreställningarna tills kapellmästaren gått ut.
På 60-talet inrättas ett orkesterkansli, där orkesterchefen Gielen och orkesterns kontaktman – just då K-G Bergström, skulle ha varsitt rum för att kunna hålla tätare kontakt kring praktiska frågor etc. Systemet med orkesterrepresentanter på orkesterbyrån (som vi kallar vår administrativa avdelning numera) fanns kvar under många år.
Kungliga Hovkapellet höll ”kamratfester” ungefär vart femte år
Kungliga Hovkapellet höll ”kamratfester” ungefär vart femte år under en lång period för att avtacka pensionerade kollegor, samtidigt som man passade på att bjuda in externa gäster som man ville tacka speciellt. En av dessa fester hölls 30 augusti 1938 på Solliden, och för 10 kr fick man smörgåsbord, varmrätt, kaffe, snaps, pilsner, vin, en kvarts punsch eller ett glas cognac samt servisavgift. Den här gången hyllade man förutom pensionärerna de personer utanför orkestern som bidragit till pensionsfrågans lösning för Hovkapellet.
Föreningens jubileumsår har högtidlighållits genom åren, 30-årsjubiléet 1950 hade man fest ”med damer”, så även 1960 då man bjöd in medlemmar med damer samt pensionärer med damer. Då var kuvertavgiften 20 kr.1970 hölls jubileumsfesten på Hasselbacken, och föreningen betalade allt utom starksprit – notan gick på 16.000 kronor.
Om tio år fyller föreningen 100 år, och sex år därefter fyller Kungliga Hovkapellet 500 år – vi får många anledningar att fortsätta fira jubiléer.
Concordia in consonanti!
Källor: Kungliga Teatrarnas Arkiv, Nordisk Familjebok, ”Folkhemmet före Per-Albin” av Anders Johnson, samt samtal med pensionerade kollegor.
Kategorier: bakom kulisserna, bilder, dirigenter, evenemang, föreställningar, historia, konserter, musiker, musikerlivet, opera, orkestern, repetitioner
Macbeth tillbaka
”Fasansfullt lysande” skrev pressen om Lena Nordin som Lady Macbeth i samband med premiären på Verdis Macbeth i februari i fjol. Nu är Vilppu Kiljunens uppsättning tillbaka med Marcus Jupither ffg och Lena Nordin som paret Macbeth. Nya i sammanhanget är även Lennart Forsén som Banquo, Jonas Duran som Macduff och Klas Hedlund som Malcolm.
Macbeth. Opera i fyra akter (paus efter akt 2). Musik: Giuseppe Verdi. Text: Francesco Maria Piave efter William Shakespeare. Version 1865 (final: version 1847). Från den 5 juni kl 18.00. Spelas 6 gånger t o m 15/6. Längd ca 3 tim 10 min. [Torbjörn Eriksson, presschef på Operan.]
Hovkapellet dirigeras av Pier Giorgio Morandi.
Kategorier: föreställningar, opera, recensioner
Figaros bröllop
Det drar ihop sig till premiär för Figaros bröllop eller ”Den galna dagen” – Mozarts berömda opera buffa i fyra akter. Text: Lorenzo da Ponte efter Beaumarchais skådespel. För regi och scenografi står Ole Anders Tandberg. Premiär på Kungliga Operan den 27 mars kl 19.30. Spelas 14 gånger t o m 14/5.
Premiären direktsänds i SR/P2 27/3 med start klockan 19.15.
Kungliga Hovkapellet och Kungliga Operans kör leds av dirigenten Stefan Klingele.
Kategorier: föreställningar, opera
Hej alla!
Nu sitter jag alltså här och ska blogga…spännande! Jag kan ju med säkerhet säga att jag har ägnat betydligt mer tid med min fiol än med datorn så vi får se hur det går! Och vem är nu jag?
Jag heter Malin och spelar fiol i Kungliga hovkapellet – man kan faktiskt säga att jag är uppfödd på och med Operan. Båda mina föräldrar jobbade nästan hela sitt yrkesliv i orkestern. Pappa Hans Samuelsson spelade fagott och mamma Kristina Samuelsson spelade fiol.
Ibland tänker jag att jag kanske skulle hittat på något mer eget än att göra exakt samma sak som båda mina föräldrar men jag älskar opera och tycker det är helt fantastiskt att jobba i ett så levande hus som Operan! Jag kommer säkert bli kvar och få ett fantastiskt yrkesliv.
Utöver mitt yrke så har jag min familj. Jag är gift med Henrik Peterson (som också spelar fiol och för tillfället är han på Operan, har även varit fast anställd här). Vi har tre barn Elvira 7 år, Rasmus 6 år och Signe 3 år. Jag har alltså inte så stora problem med vad jag ska göra när jag inte jobbar. Träning är också en stor del av mitt liv. Jag cyklar gärna, skidor är kul,
löpning en utmaning och styrketräning finns också med. Vätternrundan är ett stort mål som jag i år cyklar för andra gången!
Jag tycker det ska bli roligt att skriva lite om hur jag har det i livet på och utanför operan. Jag hoppas kunna ge er en rolig inblick i hur man har det som musiker, både det som är fantastiskt och även de bitarna som man kanske inte tänker på som utomstående!
Malin
Kategorier: historia, musiker, musikerlivet, opera, orkestern
Minneskonsert för Elisabeth Söderström och Erik Saedén
För att hedra minnet av hovsångarna Elisabeth Söderström och Erik Saedén, som båda gått bort under hösten, hålls en minneskonsert söndagen den 17:e januari kl. 15.00. Stefan Solyom leder Kungliga Hovkapellet, Kungliga Operans kör och solister, tal hålls av operachef Birgitta Svendén.
Läs mer om konserten på Operans hemsida.
Program
Kreationerna
Filmer ur Blomdahls Aniara 1959 med Erik Saedén, och ur
Janaceks Testamentet (Makropoulos) 1967 med Elisabeth Söderström.
Drottningholm
Air de danse & ”Cet asile” ur Orphée (Gluck) – Cecilia Nanneson och Kungliga Operans Kör
Tal av Birgitta Svendén
Svensk tonkonst
Ur Kung Eriks visor (Rangström) – Karl-Magnus Fredriksson, baryton och Mattias Böhm, piano
Genombrotten
Blomsterduetten ur Madame Butterfly (Puccini) – Sara Olsson och Susann Vegh
Sången till aftonstjärnan ur Tannhäuser (Wagner) – Gabriel Suovanen
Den stora repertoaren
Duett Greven/Susanna och Grevens aria ur Figaros bröllop (Mozart) – Marianne Hellgren Staykov och Ola Eliasson
Kör ur Eugen Onegin (Tjajkovskij) akt 1 – Annica Nilsson och Kungliga Operans Kör
Holbergs aria ur Maskeradbalen (Verdi) – Jesper Taube
Intermezzo ur Manon Lescaut (Puccini) – Kungliga Hovkapellet
Trion ur Rosenkavaljeren (Strauss) – Britt-Marie Aruhn,Susann Vegh och Marianne Hellgren Staykov
Avsked 1999 - 2009
Grevinnans scen ur Spader dam (Tjajkovskij) – Ingrid Tobiasson, damkör
Duett & kör ur Förklädd gud (Larsson) – Hillevi Martinpelto, Karl-Magnus Fredriksson och Kungliga Operans Kör
Im Abendrot (Strauss) – Hillevi Martinpelto
Elektra i P2 Live Opera
Lördagen den 12 december 2009 kl 19.15 bör älskare av opera i allmänhet och älskare av Richard Strauss i synnerhet bänka sig framför radioapparaterna (i den händelse man inte befinner sig på plats på Operan vill säga) och ratta in Sveriges Radio P2.
Då sänds nämligen ”Elektra” direkt från premiären på Kungliga Operan i Stockholm.
Solister är Katarina Dalayman, Marianne Eklöf, Emma Vetter, Johan Edholm, Magnus Kyhle m.fl.
Kungliga Operans kör och Kungliga Hovkapellet dirigeras av Pier Giorgio Morandi. Regi: Staffan Valdemar Holm.
”– Elektra är ett oerhört emotionellt verk”, säger regissören Staffan Valdemar Holm. ”Ett expresståg som rusar fram mot publiken i 1 timme och 45 minuter.”
Vad handlar Elektra om? ”Syster väntar på bror för att tillsammans ta livet av mor och ny man som hämnd för att de dödat far.” Läs Stefans Johanssons genomgång av Elektra.
Kategorier: föreställningar, opera, orkestern
Operans Siegfried hyllas i Bayreuth
Festspielnachrichten (utges i Wagners festspelstad Bayreuth) är en tidskrift som nu når Kungliga Operan. Tidskriften skriver i mycket positiva ordalag om ”Siegfried in der Stockholmer Oper”.
Staffan Valdemar Holms regi beskrivs som ”övertygande”… Artikeln utmynnar i en hyllning av det musikaliska: ”Gregor Bühl dirigiert die Königliche Hofkapelle mit grosser Übersicht, Transparenz und Liebe zum Detail. Kristallklar erklingen die Posaunen, wie überhaupt die Bläsergruppen von bester Qualität und Wagnererkenntnis zeugen. Die Celli zeichnen ein berührendes Waldweben, das Bühl wunderbar transparent gestaltet.”
Torbjörn Eriksson
Kategorier: föreställningar, opera, recensioner, utblickar
Ragnarök i tysk press
Den tyska operatidskriften Orpheus har just utkommit med årets första nummer där Ragnarök recenseras under rubriken ”Starkes Finale”:
”… Gregor Bühl mit der Königlichen Hofkapelle einen solch beeindruckenden Wagner-Sound aus dem relativ kleinen Graben mit seinen vielen jungen und offenbahr sehr motivierten Musikern hervorgezaubert. Die profunden Bläser und transparanten Streicher hatten hieran grossen Anteil. Man merkte das Resultat intensiver Teamarbeit mit dem Orchester an vielen Stellen, wobei sich der Dirigent stets die Zeit nahm, wichtige Passagen voll ausmusizieren zu lassen, ohne jemals den grossen Fluss zu verlieren.”
Kategorier: föreställningar, opera, recensioner
Ledmotiv ur ”Ringen”: Rhenguldet
Wagnerpartitur Foto: Mikael Rydh
Nibelungens Ring av Richard Wagner spelas just nu för fulla hus på Kungliga Operan. För att njuta av musiken krävs inte mycket mer av publiken än nyfikenhet och öppna öron. Inga förkunskaper krävs för en fullödig musikdramatisk upplevelse. Men de som vill fördjupa sig en aning mer i Wagners klangvärld kan kanske ha glädje av artikelserien Ledmotiv ur ”Ringen” som Kungliga Hovkapellet nu startar. Här är första delen!
Orkestern är oerhört viktig i Wagners musikdramer. Något förenklat kan man säga att det i traditionell italiensk opera är rösten som är det bärande elementet. Wagner låter däremot orkestern dominera och bli den sammanhållande faktorn. Alla skeenden på scenen återspeglas eller föregrips i orkesterssatsen.
Vi bad vår gästdirigent Gregor Bühl göra ett representativt urval av ledmotiv ur de fyra Wagneroperorna som tillsammans utgör Nibelungens ring. Först ut är Rhenguldet, prologen till ”Ringen”, i vilken det berättas om hur guldet stjäls från rhendöttrarna av Alberich och vad detta sedan får för följder. Gregor Bühl valde ut fjorton motiv som han tycker är typiska och viktiga. Därpå vände vi oss till Operans chefdramaturg Stefan Johansson som författat korta texter till motiven.
Richard Wagner 1813-83
Den musikaliska termen ledmotiv (från tyskans Leitmotiv) uppstod på 1800-talet och förknippas främst med Richard Wagners operor, även om det förkommer hos andra tonsättare. Det syftar på ett karaktäristiskt motiv som flera gånger återkommer. Det kan vara en melodi eller en harmoniföljd och associeras med viktiga personer och händelser. Även känslolägen, platser, föremål och abstrakta principer får sina egna motiv hos Wagner. I engelskan har ordet övertagits som "leading motive" och i franskan som ”motif conducteur”.
Till varje ledmotiv har vi bifogat musik- och notexempel. Klicka på noterna för att se ledmotivet i sitt sammanhang i partituret. De klingande exemplen är i mp3-format och hämtade från den radiosända premiären den 10 september 2005. Kungliga Hovkapellet spelar under ledning av Gregor Bühl.
Solister i de olika klippen är: Terje Stensvold (9, Wotan), Anna Larsson (11, Erda), Ketil Hugaas (7, Alberich), Marcus Jupither (10, Alberich 22/9-05), Hilde Leidland, Susann Végh och Katarina N Lèoson (2, Rhendöttar), Johan Edholm (12, Donner).
Tack till alla som bidragit på olika sätt: Helena Iggander på Operans arkiv, Operans fotografer och ljudavdelning. Tack till dirigenten Gregor Bühl, Kungliga Hovkapellet och solister och tack till Stefan Johansson för texterna.
Nu lämnar vi över pennan till Stefan Johansson som ska lotsa oss bland ledmotiven i Rhenguldet.
Mikael Rydh,
webbredaktör
2007-10-16
Del 1: Rhenguldet
1) Långt senare skrev Wagner att urmotivet till Rhenguldets inledning, ja, kanske till hela Ringen, hade kommit till honom som ett Ess-durackord, i halvt slumrande, halvt vaket tillstånd, på ett hotell i La Spezia den 5 september 1853. Musikologerna har påpekat att första skissen tvärtom är i d-dur… Men för oss lyssnare blir hursomhelst musiken till bild av ett naturens urtillstånd, ja, den blir scenografi, ”i djupet av floden Rhen”, ett enda ackord, i Wagners instrumentering stillastående och i ständig rörelse på en och samma gång. Men ur det amorfa flödet för oss urmelodin ständigt uppåt.
2) Ner i urelementens dunkel, i flodens djup, tränger en svag solstråle och tänder ”en strålande ljus guldglans” på spetsen av klippan, som rhendöttrarna simmar kring. Rhenguldsmotivet är hornets svar när solen bryter vattenytan. Än så länge är guldet en oskyldig glädjekälla, som ger ljus för flodens döttrars lek. Men snart skall guldet förvandlas till maktens, övermaktens och förtryckets redskap, när det smids till en ring av den som avstår från kärleken… Kanske hörs det redan, ett liksom obehagligt obetvingligt motiv. Vi skall leva med det länge i Ringen.
3) Valhallmotivet symboliserar inte bara ett hus och en tanke, den nya borg som Wotan uppför som bevis för sin makt. Det är arkitektur som musik, som orkesterns bleckblåsare skall spela med ”storslagen upphöjd ro”, adagio men utan att dröja. Specialbyggda (!) ”Wagnertubor”, kontrabasbasun och bastuba skall spela ”mycket mjukt”, i fyllig flerstämmighet, från orkesterns källarvåning och uppåt. Harpor och puka tecknar en silhuett som sträcker sig upp i ljuset medan trumpeter och bastrumpet spänner taket däröver. En punkterad rytm driver på. Vi hör att bygget står fast men också är en – inte ofarlig – idé om att göra makten synlig – och hörbar…
4) Där resarna Fasolt och Fafner går fram rister marken under deras tunga kroppars kraftfulla steg. Wagner har särskilt bett om tyngd i de ”små” noterna, som föregår ettan och trean i jättarnas motiv. De här kolosserna har fortfarande lika mycket snabbhet som styrka i musklerna. De har gjort sitt jobb – Valhall – och kräver sin lön – kärleksgudinnan själv. Wagner var samma generation som Karl Marx och antikapitalist som han – ”det dånar uti rättens krater” när jättarna är på gång och om det tar sin tid att reta upp dessa Ringens arbetare kommer deras raseri att bli desto mer omvälvande.
5) Snabba kromatiska rörelser uppåt i kvarter och sexter är eldsguden Loges och eldens motiv. Loge är Ringens trickster, udda i gudasällskapet, där bara Wotan ser nyttan av honom som rådgivare och diplomat, de övriga kallar honom opålitlig. I den nordiska Eddan är Loke könsöverskridande, han har en tillgiven hustru men knullar med Oden och förvandlar sig till kvinna när han med en jätte skall avla monstret Fenrisulven … I Ringen tycks ingen älska Loge men alla behöver elden, som snart skall omge Brünnhilde när hon sover sin törnrosasömn på klippan och till slut över Siegfrieds bål når själva Valhall i en slutscen, som överträffar pyromanens vildaste fantasier – liksom all känd scenteknik före filmens dagar.
6) Hos Wagner blir teatern musik och musiken scenbild, hyperrealistiskt eller starkt stiliserat, som när smidesmotivet börjar i stråkar, klarinetter och horn och sprids till 18(!) städ i olika storlekar med olika placering i rummet, allt noga föreskrivet i partituret. Slut ögonen i scenbytet och låt Wagners radioteater föra oss med Wotan och Loge på resa genom jordens innandöme, förbi Nibelheims grottekvarn. ”Alles mit furchtbarer Energie des Ausdrucks zu spielen” – Wagner gillade inte industrialismen. Det tilltagande, sedan avtagande hamrandet på små och stora städ ger musiken en ny rumslig dimension – gudarna passerar Alberichs slavsmedjor på uppvägen också, men då litet snabbare. Nästa gång arbetslivets (o)ljud blir musik är hos Edgar Varèse och futuristerna, John Cage blir den förste tonsättare som öppnar fönstret mot gatan, men Wagner blir alla filmkompositörers stora inspirationskälla.
Osynlighets- eller förvandlingshjälmens motiv
7) När Alberich misshandlar sin stackars bror Mime, tappar denne på marken något som han förtvivlat försökt dölja och behålla för sig själv, ett metallföremål. Wagner vågar låta det bli absolut tyst – en åttondels- plus fjärdedelspaus med fermat – medan Alberich plockar upp smidesstycket och inspekterar det. Fyra dämpade valthorn intonerar osynlighets- eller förvandlingshjälmens motiv för första gången. Det klingar som en magisk formel men samtidigt – som all magi? – manifesterar den sig som en helt genomskinlig tomhet. Det är inte bara ringen som bär en förbannelse som drabbar både ägare och offer. Osynlighets- eller förvandlingshjälmen, som den förtryckte Mime skapat för att undkomma broderns gissel, gör inte bara sin bärare osynlig eller förvandlar honom till vad som helst: Osynligheten gör dig genomskinlig, förvandlingen urholkar din personlighet, din själ.
Ja, Wagner regisserar sin musik till teater, som förvänder synen genom hörseln. En snabb liten rörelse i klarinetternas låga register mot minsta möjliga tonsteg i engelska hornet lurar oss att se den lilla grodan, som Alberich i sitt övermod lockas att förvandla sig till. Gudarna hugger krypet direkt för vidare fångtransport upp i ljuset. Det finns hundra bra och dåliga sätt att lösa denna barnteaterutmaning på scenen – Wagners scenanvisning är inte den smartaste – men i orkestern är förvandlingarna från dvärg till groda självklar dramatisk minimalism.
9) När Wotan sätter ringen på sitt finger lämnar han sin manliga(?) diatoniska värld; just att han benämner sig ”de mäktigas MÄKTIGASTE herre” lockar honom ur stabil C-dur, ett halvtonssteg upp och en ters till – och där är han på en sekund i stället maktens fånge: Engelskt horn och klarinett visar på ögonblicket med ringmotivets liksom halvcirkelformade bågrörelse, ett ”runt” motiv som dess grundackord i h-dur – som leder inåt och stänger ute – att den ringen inte bara växer fast vid fingret. Den förändrar sin bärare, gör honom eller henne oemottaglig för allt annat än ringens makt. För Brünnhilde blir det en kärlek som gör henne blind och döv för omvärlden, för Wotan är det just nu känslan av allmakt. Om mindre än en halvtimme får han lämna ringen ifrån sig, en förlust han aldrig kommer över. Wagner låter oss höra att den som berör Alberichs ring aldrig igen blir fri.
10) Nibelungenhatmotivet har man ibland kallat ett olycksbådande ackord i en bestämd molande rytmisk figur, som vi ofta kommer att få höra från trombonerna under tetralogins gång. Under Alberichs förbannelse hör vi det i låga klarinetter över molande horn, föregånget av en svischande figur i celli. Han, som en gång förbannade kärleken för att få guldet och makten, har blivit brutalt fråntagen ringen och med djävulsk sarkasm frågar sina kidnappare: ”Är jag fri nu? Verkligen fri?” De vet inte att de borde svara ett tydligt nej, inte att han kan dra dit pepparna växer.
11) Urmodern Erda är Rhenguldets kortaste roll men när denna dea ex machina stiger upp ur jordens inre för att tala ett yngre gudasläkte till rätta, hör vi att hon är fundamental. Ingen skulle våga kalla henne en episod. Hon vänder skeendet direkt, skjuter upp katastroferna och gör så starkt intryck på Wotan att han på direkten vill följa henne hem till den underjord där hon sover sin allvetande sömn. Erda kommer att bli mor till Brünnhilde, valkyrian som blir kvinna och en gång bryter alla förbannelsens onda cirklar genom att lämna tillbaka guldet till naturen. Det majestätiskt uppåtsträvande Erdamotivet kallas också naturmotivet eftersom moder Jord är mer allomfattade än någon påstått allsmäktig allfader. Vi möter det först i ciss-dur men hör dess släktskap med floden Rhen och den musik, som skapade den första scenbilden på flodens botten ur ess-durs urslam. Först i fagott och tuba, sedan vandrande till viola och horn. Erdas sång tål ingen motsägelse – den förenar klarhet och kraft med böjlighet och tyngd, en massa av känsla och vetande, som oemotståndligt fyller alla tomrum. Det är nog så Wagner vill att vi skall uppfatta det som Goethe en gång kallade ”det evigt kvinnliga” – som naturen själv.
12) Wagner är lika enkel som han är raffinerad och vi vet att han hela livet älskade folklig spektakelkonst av det slag som långt före filmen fyllde scenen med naturkatastrofer och magi. I Rhenguldets final visar han på några minuter hela sitt register som musikalisk scenograf. Trots sin uttalade vilja att förvandla ytlig opera till djupsinnigt musikdrama tvekar han aldrig att måla med musik. Åskmotivets kraftfulla punkterade rytm är atletisk som guden Donner själv, vi hör vilken stark arm som svingar denna hammare. Men Wagner skäms inte för att både använda musikens stiliserade medel och scenteknikens realistiska. Först hornen och sedan bleckets olika sektioner blåser hur yxan svingas i luften men Torshammaren skall slå ner i en realistisk stenbumling och orkesterns pukor och stråkbasar – den musikaliska tolkningen av åska – får gärna kompletteras med muller från åskmaskin.
13) Ur åskgudens hammarslag föds ännu ett av dessa expansiva ”långa” motiv som spänner bågar ur djupet mot höjden och tillbaka igen: Regnbågsmotivet är nästan genant illustrerande – redan i noterna ser det ut som en väldig båge… Och som en aura omges det av – i bästa fall alltså i Bayreuth – sex (!) harpors arpeggierande och ett oändligt differentierat surr från delade stråkar. Möjligen menade Wagner här ett stort antal av en idag antikverad liten harpa, som var placerad i axelhöjd. Så idag skulle det räcka med två tonstarka… Experterna får upplysa oss. Tillsvidare lyssnar vi till regnbågen genom orkesterns flimrande solregn.
14) Finns det manlig och kvinnlig musik? Wagner trodde att kvinnan skulle dominera det tjugonde århundradet – det skrev han på den lapp som han höll i sin hand när han dog. Men skall vi kalla runda, cirkelformade för ”kvinnliga” och falliskt uppåtsträvande för ”manliga”? Smörja, skulle jag tro. Men när trumpeten ”sehr energisch” blåser svärdsmotivets atletiskt uppåtstigande fanfar i C-dur instruerade Wagner 1876 i Bayreuth sångaren Betz att plötsligt få syn på ”ett till skatten hörande, inte påfallande svärd”, som jätten Fafner nyss glömt på scenen. Allfadern ”höjer det mot borgen (Valhall) som en symbol för hans stora tanke”… Förgäves klagar rhendöttrarna = naturen ur djupet medan gudarna promenerar ut på regnbågen och Wotans pompösa segrargest bara nödtorftigt skyler över att hela Rhenguldet är en enda katastrofal prolog till världens undergång.
Stefan Johansson
chefdramaturg vid Kungliga Operan
2007-04-18
Denna text får ej mångfaldigas eller ytterligare
publiceras utan tillstånd från författaren.
Kategorier: bilder, opera, video och ljud