Kungliga Hovkapellets emblem
huvudbild

Hovkapellet hem » Publicerat under kategori historia

Kungliga Hovkapellet – Royal Swedish Orchestra

Operans orkester, med anor från 1526, är en av de äldsta ännu existerande orkestrarna i världen. Hovkapellet - som spelar opera, balett och konserter - är en av Sveriges största orkestrar med 105 medlemmar.

Du kan kika ner i orkesterdiket och följa orkesterns sammansättning av musiker och dirigenter säsong för säsong från 1848 till idag. Webbplatsen drivs av orkesterns medlemmar via Kungliga Hovkapellets förening. Välkommen!

Ladda ner unika ringsignaler Hovkapellet. From the History of the Royal Court Orchestra 1526-2013

Kungliga Hovkapellets musiker 2017-2018

Kategorier

Välkommen att botanisera i vårt arkiv med alla inlägg sedan webbplatsen öppnade i maj 2006:

Arkiv

RSSInlägg (RSS)

Besök gärna Kungliga Operan på operan.se.

”Pliktkänsla, disciplin och arbetsglädje”

”Pliktkänsla, disciplin och arbetsglädje äro kännetecknande egenskaper hos Kungliga Hovkapellet” skrev Hovkapellmästare Adolf Wiklund 1926.

Ladda ner pdf

Kungliga Hovkapellet – nu på väg in i det 482:a året av sin existens. Tanken svindlar, eller hur? För ungefär 82 år sedan firade Hovkapellet sitt 400-årsjubileum, och Svenska Musikerförbundets tidning ”Musikern” utkom med ett specialnummer med anledning av den stora tilldragelsen. (Klicka på länken för att ladda ner tidningen i dess helhet i pdf-format.)

När jag första gången fick tidningen i min hand slogs jag av hur mycket vi har gemensamt, dåtidens och dagens hovkapellister. Men delar av innehållet speglar förstås också en verklighet som nog inte känns speciellt bekant för någon av oss.

En av de största skillnaderna är att Kungliga Hovkapellets fackliga tillhörighet numera inte är Musikerförbundet, utan Sveriges Yrkesmusikerförbund – som inte ens var påtänkt då tidningen gjordes. Men också sådana saker som den mycket roliga dialogen bestående av operacitat som återfinns på sidan 51. Numera skulle vi behöva vara oerhört språkkunniga för att kunna ägna oss åt den ”leken”, eftersom traditionen nuförtiden är att presentera verk på dess originalspråk!

Välkommen att titta in i orkesterns verklighet anno 1926, förr än man kan ana står vi inför vårt 500-års jubileum!

Backa Katarina Eriksson

ornament

Kategorier: historia, musiker

Lämna en kommentar »

Ur Hovkapellets fotoalbum

Hovkapellet ca 1920.

Hovkapellet ca 1920. Foto: Kungliga Operans arkiv

Hovkapellet ca 1920. Bilden tagen på scenen framför kuliss ur okänd uppsättning. (Klicka på bilden för att se den i större storlek.)

Musiker och dirigenter på bild:

Armas Järnefelt, Adolf Wiklund, Nils Grevillius, Giovanni Turicchia, Emil Sundqvist, Christian Sandqvist, Nils Ericsson, Carl Magnusson, Gustav Helander, *Einar Andersson, Adolf Bothe, Thure Thufvesson, Wilhelm Enstedt, Nils Nilsson, Henry Carlborg, Oscar Larsson, Walter Lindberg, Herman Lagerqvist, Oscar Rosing, Carl Wallén, Frans Larsén, Walfrid Eriksson, R. Widholm, Frohwald Erdtel, Carl Lindhe, Eric Holm, Thor Lindgren, Paul Friedholm, Arthur Smith, Otto Meinel, Oscar Bergendahl, Emil Trobäck, B. Lindegren, A Viktor Asp, Orion Östman, Emil Le Mon, Erik Högberg, Gösta Larsson, Albert Ehnstedt, Georg Pegel, Sigurd Rydberg, John Berg, Emil Hessler, Axel Fredin, Mauritz Andersson, Hilding Eliasson, Oscar Brunzell, Erik Strömblad, Thure Julin, Henrik Uppström, Nils Henrikson, Fredrik Wennberg, Hugo Isakson, Fritz Östman, Georg Björklund, Georg Hellman, Gustav Höglund, Albin Kindström, Knut Höglund, Alfred Johansson, David Sahlberg, Erik Lagerborg, Hugo Qvarnström, Karl Westberg, Sigfrid Cederlund, Josef Lang, *Anna Lang, *Ingrid Lang, Oscar Carlsson, Eduard Andersson, Aron Ericson.

(*=var ej närvarande vid fototillfället)

Tack till Kungliga Operans arkivarie Helena Iggander för hjälp med bilderna.

Mikael Rydh,
webbredaktör

Kategorier: bilder, dirigenter, historia, musiker

Lämna en kommentar »

Musikerdatabasen utökad

Nu finns femtio nya säsonger inlagda på webbplatsen! Musiker och dirigenter från 1848 och framåt finns tillgängliga för sökning. Du som besökare kan, säsong för säsong, se Kungliga Hovkapellets sammansättning under 159 år.

Backa Katarina Eriksson botaniserar i Kungliga Teatrarnas Arkiv

Backa Katarina Eriksson botaniserar i Kungliga Teatrarnas Arkiv. Foto: Mikael Rydh

Backa Katarina Eriksson har tillbringat mycket tid i kungliga teatrarnas arkiv för att närmare fastställa vilka våra företrädare var, och vilka år de arbetade i orkestern. Huvudsakliga källor har varit Kungliga Teaterns lönelistor och anställningskontrakt och andra skrifter såsom Trobäck-Norlinds ”Kungliga Hovkapellets historia” samt diverse fotografier.

Det vi bedömer som den absolut säkraste källan är lönelistorna, de listor över hur mycket varje musiker skulle ha betalt och där sedan var och en personligen kvitterade ut sin lön. I början av perioden betalades lönen ut kvartalsvis, och mot slutet av perioden månadsvis.

Arkivmaterialet är mycket omfattande, och för att överhuvudtaget få materialet klart för publicering i rimlig tid har vi granskat en eller två listor per spelår. Vi har utgått från januari månad alternativt det aktuella årets första kvartal och vid oklarheter gjort stickprov på höstsäsongen.

  • Lönelista

    Lönelista

  • Lunta med kontrakt

    Lunta med kontrakt

Spelåret 1897/98 saknas alla verifikationer – sannolikt beror detta på flytten in i vårt nuvarande operahus. De musiker som finns med både i lönelistorna från det sista spelåret före flytten och i den första matrikeln förutsätter vi har varit anställda hela perioden, men för de som slutade eller började under det försvunna spelåret kan anställningsperioden bli ett år för kort eller för lång.

Utöver lönelistor har anställningskontrakt lästs, och i de fall där uppgifterna skiljer sig mycket finns utförliga kommentarer kring detta under respektive musiker.

Vi har lagt stor vikt vid att få fram musikernas förnamn, vilket dels gör personerna bakom namnen mer levande, dels underlättar vid identifiering av musiker med samma efternamn och liknande initialer. (Bokstäver som C, O, J och L kan vara väldigt svåra att skilja åt i 1800-talsskrift.)

Ett exempel är 3:e violoncellisten ”H. B. H. Stranensky”, anställd mellan 1873 och 1905, vars initialer visade sig dölja de ståtliga förnamnen ”Harald Bernhard Hypatius”.

På stråksidan har vi valt att gå ifrån uppdelningen violin I och II, eftersom man ofta anställdes som ”violinist”. Istället finns eventuella uppgifter om stämtillhörighet som extra information. Blåsarna anställdes som 1:e, 2:e, 3:e och 4:e man, och i de fall där vi har säkra uppgifter om befattning har vi lagt till den informationen.

Målsättningen har varit att i första hand registrera musikerna med rätt namn och rätta anställningsår så långt som det är möjligt!

Självklart kan det finnas fel i uppgifterna, och vi tar tacksamt emot rättelser och andra eventuella observationer eftersom målsättningen är att musikerdatabasen skall bli så korrekt och heltäckande som möjligt!

Här är några av musikerna i vår databas:

  • Pauline Åhman, harpist

    Pauline Åhman, harpist

  • Josef Lang, harpist, dirigent

    Josef Lang, harpist och dirigent

  • Josef Gottlieb Dente, violinist, dirigent

    Josef Gottlieb Dente, violinist och dirigent

  • Anna Lang, harpist

    Anna Lang, harpist

Vi vill återigen rikta ett stort tack till Kungliga Operans eminenta arkivarie, Helena Iggander!

Kategorier: historia, musiker

Lämna en kommentar »

Det svenska Kungliga Hovkapellet och Gustaf III:s opera

18 januari 1773, då den svenska operan invigdes med Thetis och Pelée, hade det svenska hovkapellet redan funnits i minst 250 år. I och med Gustaf III:s tronbestigning förändrades kapellets hela arbetssätt – från hov- och konsertorkester till vad orkestern är ännu idag: en opera- och balettorkester som endast spelar konserter då operaplaneringen så medger.

Den tillträdande kungen var mycket teaterintresserad, däremot var han inte speciellt musikkunnig. Men, eftersom teater vid hans tid mest framfördes ihop med musik ville han gärna följa det rådande modet. Hans främsta mål var att få till stånd en svensk talscen, och Operan kom därför efter sitt grundande ofta lite i skymundan. Kungliga Operan benämndes under sina första fyrtio levnadsår ”Kongl. musikaliska akademien för befordrande av deklamation och musik.” Operans direktör Ehrensvärd dömde sitt hovkapell hårt, han ansåg att det var en ganska bedrövlig och inkompetent skara, men menade också att mycket annat inte var att vänta med den mycket låga nivån på musikernas löner.

Man kan ju tycka att kungens första steg vid inrättandet av sin opera, med tanke på den rådande situationen, borde ha varit att skaffa sig ett nytt hovkapell med mer kompetenta musiker och betala dem ordentliga löner, speciellt eftersom operatjänstgöring då som nu medför en mycket större arbetsbörda än tjänstgöring som enbart konsertorkester. Det gjorde han konstigt nog inte, utan anställde bara ett fåtal musiker och lönerna bibehölls i stort sett oförändrade.

Detta är ett urval hovkapellister anno 1773. Förteckningen är varken komplett eller verifierad i detalj, eftersom vår databas över samtliga musiker än så länge inte sträcker sig längre tillbaka än till mitten av 1800-talet. (Åren 1850-1898 är av tekniska skäl ännu inte inlagda i databasen på hovkapellets webbplats.)

 

HOVKAPELLET 1773: Christian Fr Georg Berwald Kontrabas
Hovkapellmästare Carl Ulrik Faley Adolfo Lodovico Uttini
Francesco Antonio Uttini Johan Gustaf Simson Julius Kuhlman
    Michael Kraepelin
Konsertmästare Viola  
Anton Perichon Carl Fredrik Reddewigh Flöjt
Erik Ferling Johan Christian Leiditz Johann Gottlieb Adam
  Fredrik Söderman Christian Ludvig Kuhlau
Violin Fredrik Kuhlau  
Leonardi   Oboe
Elias Carlander Cello Johan Fredrik Grenser
F B Augusti Anton Uriot Heinrich Philip Klusmeyer
Johan David Zander Anselme Baptiste  
Mathias Daniel Böritz Christoffer Pihlman Valthorn
Carl Fr Wilhelm Salomoni Johan Gottfrid Jäger Böhm d.ä.
Johan Carper Meckel   Böhm d.y.

 

Kungen, eller kanske snarare ledningen för Hovkapellet, verkar ha haft dålig insyn i den tidens musikliv när det förmodades att det var svårt att rekrytera fullgoda musiker till Hovkapellet. Den stora konsert­verksamhet som bedrevs under 1760-talet visade tydligt att orkestermusiken i Stockholm låg på en minst lika hög nivå som i de övriga europeiska huvudstäderna, och till de provspelningar som sedermera hölls kom det en mängd sökande.

Utöver de nyanställda musikerna (6 violinister, 4 altviolinister, 3 cellister, 1 flöjtist och en oboist) ingick från den här tiden 12 hovtrumpetare och 2 trumslagare i orkestern. Storleken på orkestern 1773 behölls i stort sett hela 1770-talet. Först 1778 börjar man nämna vilka instrument kapellisterna spelade och man kan därmed först från och med detta år se hur orkestern var sammansatt:

1 hovkapellmästare, 1 konsertmästare, 6 första och 6 andra violinister, 4 altviolinister, 4 cellister, 2 kontra­basar, 2 flöjtister, 2 oboister, 1 fagottist, 2 hornister, 12 hovtrumpetare och 2 pukslagare. Dessutom som extra musiker den gamle konsertmästaren Perichon och tre ”musikanter”.

År 1778 är inte bara året då musikerna kopplas ihop med sina instrument, utan också året då de får den titel vi har än idag – hovkapellist. Förut hette de ”capellbetjenter”. Men egentligen var det på sångsidan den största förändringen skedde när operan inrättades. Sångsolisterna var innan dess inte speciellt många och hörde dessutom till Hovkapellet. Redan tidigare hade man försökt utveckla solosången i landet, kung Adolf Fredrik bjöd in ett sällskap med italienska sångare och sångerskor, men man ansåg i början på 1770-talet att det fortfarande rådde för stor brist på sångare – framförallt svenska sådana.

1772 strukturerade man därför om Hovkapellet genom att avskeda de sista i orkestern anställda sångerskorna och man skapade en särskild vokalgrupp som var ­direkt underställd teatern. Det var alltså först nu Hovkapellet blev en ren instrumentalensemble.

I vokalgruppen ingick förutom solisterna även en stor kör, som redan från början var mycket stor med den tidens mått mätt (40–50 personer) och inte minst, väldigt bra! Man skapade dessutom en balettavdelning med ca 30 personer. (Den förste balettmästaren var en fransman – Louis Gallodier.)

  • Thetis och Pelée, försättsblad Basso-stämma

    Thetis och Pelée, 1773, försättsblad Basso-stämma

  • Thetis och Pelée, försättsblad Basso-stämma, detalj

    detaljbild titel

Och så var den svenska operan sjösatt. Efter den stora invigningsoperan Thetis och Pelée av Uttini den 18 januari 1773 gavs några månader senare den ”heroiska baletten” Acis och Galatea med arrangerad musik av Händel, och den 25 november hade Glucks Orpheus och Euridice premiär. Med undantag av några skakiga år i slutet på 1700- och början på 1800-talet då orkestern till och med avskedades för att sedan återanställas nästan i sin helhet har vi utan avbrott fungerat precis som vi gör än idag – som en oumbärlig del i det stora pussel som en opera- eller balettföreställning innebär.

När arbetsbördan så tillåter ger vi konserter, turnerar, spelar kammarmusik och undervisar, precis som våra företrädare, som var med i Gustaf III:s operahus, gjorde. Så gjorde också de kapellister som var med och invigde vårt nuvarande operahus 1898. 19 september detta år invigdes huset med en festkantat av Ivar Hallström, Lindblads ”Frondörerna” samt scener ur Estrella di Soria av Franz Berwald. Kanske kommer en del av de nuvarande hovkapellisterna att medverka vid invigningen av ett framtida, nytt operahus.

Stockholm 7 februari 2007, Backa Katarina Eriksson

Kategorier: historia, musiker, opera

2 kommentarer »

Levnadsteckning över Carl Achatz

Följande text skrevs av Seve Ljungman i januari 1974, och skickades till prästen som var officiant vid Carl Achatz jordfästning. Erik Frieberg fick det av Carls son Dag Achatz för publicering på Hovkapellets webbplats.

Värderade broder! Först vill jag tacka dig för din beredvillighet att officiera vid vår käre Carl Achatz jordfästning (både Eléna, han själv och de flesta vännerna kallade honom på senare tid Charlie). Enligt din önskan kastar jag ned några minnen av Charlie.

Carl Achatz

Carl Achatz

Själv berättande han ofta om sin uppväxt i Wien, där fadern tycks ha varit officer. Charlie sjöng naturligtvis som gosse i kyrkan, jag tror som katolsk korgosse men är ej säker därpå. Musikutbildningen började tidigt och det var väl därför inte förvånande att han redan vid 19 års ålder kunde vara en fullfjädrad flöjtvirtuos, som engagerades i ett synnerligen avlägset lands symfoniorkester, Stockholms konsertförening, som förste flöjtist. Charlie har också berättat att han sjöng i revyer i Wien, vilket måste i så fall ha skett ännu tidigare, Från wienertiden hade ha ju också kvar en hel del echt wienerische visor, som han ofta föredrog vid pianot (Jangsoldi, jangsoldi, Knödeln sein gu´e, visan om den lille gossen som kusk m.m.) Charlie var också en imitatör av stora mått, icke blott all världens dirigenter utan också sångerskor, pianister etc. kunde ha parodiera på ett obetalbart sätt (han var egentligen en ganska skicklig pianist).

I konsertföreningen blev han allas gunstling, men naturligtvis särskilt damernas. Han var också orkesterns främste rolighetsminister. De stora dirigenterna, Toscanini, Furtwängler, Bruno Walter satte honom mycket högt; t.o.m. under den legendariske Artur Nikisch (dör 1922) hade han spelat. Ansermet brukade han härma på ett obetalbart sätt o.s.v. Han gillade visst icke alla kapellmästare och fanns det någon tendens till bluff hos dem, slog han obarmhärtigt ned på detta. Charlie berättade – kanske med något tillskott av fantasi – att han en gång, då Markewitch dirigerade, lyfte flöjten några takter innan insatsen skulle komma, varvid dirigenten genast gav honom insatstecken och Charlie – lade ned flöjten igen för att i stället återkomma vid den rätta insatsen. Den modernaste musiken kunde i regel Charlie inte tåla. Han påstod att han fick ont i huvudet av den, men som den briljanta orkestermusiker han var gjorde han ändå utmärkta insatser i denna slags musik.

Han hade vuxit upp med den romantiska flöjtskolan och torde från sin berömde lärare, Ary van Leeuwen, ha fått en del av sin ovanligt känsliga och mänskliga flöjtton. En hel rad franska impressionister med Debussy i spetsen hörde till hans stående repertoar. Bland hans noter finns ett intressant inbundet exemplar av allsköns fransk flöjtmusik. Med Gretjaninov och Ravel musicerade han en hel del i Paris och tolkade deras verk men främst av alla satte han Bach, Mozart, Beethoven, Schubert och Brahms. Han kunde egentligen aldrig förlåta wienarna att de låtit Mozart och Schubert mer eller mindre svälta ihjäl. Tänk, sade han, denne lille Mozart som har skapat sådana ouppnåeliga mästerverk, hur kunde de behandla honom så, och så grät Charlie några uppriktiga tårar för att strax därpå vara i färd med friskt musicerande. Kanske var det rentav ett inre släktskap med Mozart som styrde honom i sådana ögonblick.

övertalad av Furtwängler … att bli soloflöjtist hos Wienerfilharmonikerna

Charlie trivdes i många olika länder. Han var en tid gift med som det uppgivits en rysk prinsessa och efter hennes död nära lierad med hennes syster. Detta medförde att Charlie var någorlunda hemmastadd i ryska språket och kanske ledde det ryska umgänget fram till konstnärinnan Eléna Michéev, med vilken han förenade sina öden från slutet av 1940-talet. Märkvärdigt var att dessa båda utan nämnvärda fasta inkomster kunde skapa atmosfären i ateljén Vasagatan 40, där Eléna målade porträtt av vänner och vänners bekanta medan Charlie spelade på flöjt eller på Steinwayflygeln, som upptog en avsevärd del av ateljén. Hur Eléna på resten av utrymmet kunde duka upp läckra middagar för tjugo personer med all mat lagad på en kokplatta i garderoben, detta är ett mysterium. Men vänner och konstnärer – Rubinstein, Schmidt-Isserstedt, och många, många andra världsstorheter – strömmade oavbrutet till och porträtt och målningar förvärvades av tacksamma vänner. Målningarna ja. Det var fantastiskt att Eléna varje år under nio somrar kunde ordna en bilresa i den lilla Topolino (sedermera en något större bil) ner till Portugal, där marquesan Cadaval – god vän till Charlies speciella vän ex-drottning Mari-José av Italien – upplät ett trolskt 1600-talsslott, förfallet men med fyra badrum och van Dyck-porträtt på väggarna, till de små bohemerna från fjärran Norden. Där målade Eléna magnolior och fiskar på löpande band och där inspirerade naturen Charlie till egna, fascinerande flöjtkompositioner. Där fick Charlie också uppdrag av en förnäm dam i Oporto, Madame Borgez, att sätta upp en symfoniorkester med vilken han arbetade under flera somrar och även gav konserter i andra delar av Portugal (mest minnesvärd den på gården utanför universitetsbiblioteket i Coimbra med milsvid utsikt). Ja, så kuskade Charlie och Eléna runt till vänner i Europa där Charlie svängde sig med eleganta vändningar på franska, spanska, portugisiska och naturligtvis tyska. Ett besök i Bayreuth ingick i rutinen ty Eléna var hängiven Wagnerälskare och Charlie tyckte om all verkligt god musik.

Innan Eléna kom in i bilden hade Charlie, därtill övertalad av Furtwängler, åtagit sig att bli soloflöjtist hos Wienerfilharmonikerna med professors namn. Han kunde icke motstå denna musikaliska upphöjelse i sin hemstad och året var 1941. 1942 till 1943 hamnade han i Berlinerfilharmonin under Furtwängler och han hamnade snart i en stad under utbombning. Under full skräck lyckades han ta sig tillbaka till Sverige men då var platsen i Konsertföreningen redan besatt och han blev hänvisad att tillsvidare försöka överleva som 3:e flöjtist i Hovkapellet där han satt i hela tio år, till dess ett utbyte med konsertföreningen äntligen kunde ordnas och han åter blev förste flöjtist. Eléna älskade emellertid operan med dess oscariska prakt – hennes mamma hade varit hovoperasångerska i St Petersburg, där Eléna växte upp fram till revolutionen – och Eléna drog med sig hela vänskaran till operan, där både hon och Charlie ständigt fann nya gemensamma vänner.

Så blev Eléna allvarligt sjuk och den lille musikanten Charlie fick till vännernas överraskning visa en alldeles ny sida som den trofaste och uppoffrande maken vid sjuksängen. Det var ett gripande skådespel. Den timslånga samvaron varje dag med den livsbejakande men mot döden kämpande Eléna torde också ha gjort slaget än hårdare för Charlie, när han stod inför att bygga upp ett nytt liv. Samvaron med sonen Dag, vars eminenta pianisttalanger gladde Charlie kanske mer än något annat, gjorde dock förändringen överkomlig, likaså de många nära vännernas stöd. Men efter någon tid gav sig Charlie på resa utomlands för att söka nytt livsmod. Det var på en sådan resa som den sista sjukdomen mötte honom med förödande kraft.

Charlie har varit en källa till musikantisk glädje och konstnärlig förnyelse i vårt land. Otaliga äro de musiker som vittnar om vilket starkt intryck Charlie gjort på dem. Man minns honom med glädje, med outsäglig glädje.

Seve Ljungman*  22 jan 1974

 

* Anmärkning: Seve Ljungman var preses på Musikaliska Akademien under 60-talet. Dirigenterna Bruno Walter och Wilhelm Furtwängler som nämns i texten har båda gästdirigerat Kungliga Hovkapellet.

Ljungman glömmer nämna Susanne Valentin i levnadsteckningen. Hon är dotter till Carl Achatz, koreograf och regissör som, liksom sin pappa, också arbetat på Kungliga Operan.

Kategorier: historia, musiker

Lämna en kommentar »

Kungliga teaterns reglemente 1772

Den 18 januari 1773 uppfördes på Bollhuset i Stockholm operan Thetis och Pelée av Francesco Antonio Uttini. Det brukar anses att svensk opera föddes i och med detta. Grundaren, kung Gustaf III, verkade starkt för operakonstens utveckling och beställde 1775 uppförandet av ett nytt operahus vid Gustaf Adolfs torg.

I Kungliga Operans arkiv finns originalet till det reglemente i tolv paragrafer som gällde för alla anställda inom ”Kongl. Hof Theatern”. Här presenteras en avskrift av hela texten och fotografier av första sidan. Stort tack riktas till arkivarie Helena Iggander som tagit bilderna.

Uppå Hans Kongl. Maj:ts Nådigste Befallning utfärdas härmedels efterföljande Reglemente, til ordnings bibehållande vid Kongl. Hof Theatern.

1.§.

Alla De, som antagne äro, antingen at Spela, Siunga, Dansa eller figurera i Balletterna vid den Svenska Kongl. Theatern, eller de som uti dennes Orchester som Musicanter nyttjas, som ock de, hvilka andre sysslor innehafva, de där under denna Theater lyda de bud och befallningar, som utgifvas af den, som Kongl. Maj:t i nåder anförtrodt Directionen öfver bemälte Trouppe och Theatre.

2.§.

Både Capell som och Ballet Mästarne äro pliktige at infinna sig precis uppå Theatern eller de ställen, där Repetitioner göras och undervisning för Trouppen gifves; och tillåtes dem ingalunda at med förklenliga ord angripa några af sine underhafvande och lärlingar, mindre med slag dem anfalla, utan äro de skyldige at hos den Hans Kongl. Maj:t anförtrodt Directionen öfver Spectaclen sådant att anmäla och dess åtgärd begära, under hvilkens bud och befallningar desse Mästare enligt 1,§ höra.

3.§.

Alla de Musicanter, som antagne äro att spela til bemälte Spectacler, äro skyldige icke allenast at infinna sig precis uppå den timma, som dem af Capell Mästaren förelagd är til representationerne, utan och vid alla de repetitioner dem antydes at sig infinna. Den som häremot bryter, vare förfallen til den pligt, som Directionen funnit skäligt och efter försummelsen lämpligt och til häckte, då brottet ofta eller af ovilja och gensträvighet förnyas. Åliggande Capell-Mästaren at icke någon sådan slags försummelse eftergifva utan sådant strax anmäla. Både den förste som ock den andre Repetiteuren äro skyldige att infinna sig så ofta, som hvarest Ballet-Mästaren tillsäger där Repetitionen hålles, och äro pliktige at där förblifva, till dess att slut af Ballet-Mästaren dem är tillsagt,

  • Kungliga Theaterns Reglemente 14 november 1772, sigill.

    Dokumentets sigill.

  • Kungliga Theaterns Reglemente 14 november 1772, närbild på handskriften.

    Närbild på handskriften.

4.§.

Det åligger alla, både de som äga de första, som de mindre roler, jämte sångare och sångerskor i Choeurerne at, til en utsatt dag, kunna de roler som dem förelägges; äfven at infinna sig vid alla de repetitioner som erfordras. De, som i Choeurerne siunga äro äfven pliktige at vid utsatte timmar, infinna sig hos Capellmästaren eller de ställen, som dem antyd as at sine roler, därigenom kunna lära.

5.§.

Alla danserer och danseuser både af första och andra classen; äro skyldige så ofta de antydas af Ballet Mästaren at sig vid Repetitionerne infinna. Hvad figuranter och figurantskor angår, så äro de pliktige at alla Söknedagar Klockan Nio om morgonen infinna sig vid Dansskolan, eller Magazinet, at där läras och inöfvas, samt utom dess så ofta som repetitioner uppå Theatern göras äfven uppå klåckslag, enligt Ballet-Mästarens tilsägelse sig infinna: Sielfva Repetitionsdagarne, böra de så tidigt infinna sig, at de kunna både hinna kläda sig, och repetera om sådant påfordras. Den som häremot bryter vare förfallen till de böter, straff eller häckte, som Directeuren finner Skäligt, och emot brottet svarande, enligt hwad 3.§ härom utstakar.

6.§.

Uppå det alfvarsammaste förbudes härmedels alla trätor, grofva utlåtelser, emot anständighet stridande gärningar, slagsmål, eller buller, inom Theatern, och Lärosalarne. Den som härmed beträdes, straffas utan skonsmål med de straff, Directeuren finner lämpeligast. Den som ofta förbryter sig eller genom sitt uppförande begått sådane fel, at den ej bör bland Trouppen bibehållas, kan af Directeuren strax afskedas utan at den vanliga Formalitet med upsägning Sex Månader förut ligger i vägen. Ty detta iakttages endast med dem, som för andre orsaker; och enligt öfverenskommelse å ömse sidor, vil öfvergiva Spectaclet. För övrigt har Directeuren uti brott af större betydenhet, at noga låta efterlefa Kongl. Hof Articlarne, Allmän Lag och andre för dylike mål utfördade Kongl. Förordningar, samt å andra sidan noga handhafva det Contracter och gifvne löften till Engagerade noga hållas och upfyllas.

7.§.

Det åligger äfven alla Danseurer, Danseuser, Figuranter, Figurantskor, Sångare och Sångerskor i Choeurerne samt Musikanter at äfven lyda och hörsamma alt hvad både Capell- och Ballett Mästare tilsäger och befaller och hvar och en i den Departement honom är anförtrodd, och avser olydnad häruti med lika straff, som förut är anfördt. Hvad acteurer och actricer samt danseurer och danseuser angår, böra de äfven hörsamma de tillsägelser de af bem:te mästare unfå uti hvad som rörer deras roler.

8.§.

Machinist, vaktmästare och andre til Spectaclet hörande betiente, stå alla directe under Directeurens befallningar, och hafva de at noga iakttaga de förordningar, ordres och reglementer, som til deras sysslor höra och redan utgifne äro, eller framdeles utkomma.

9.§.

Hvad åter angår kläders uttagande utur Comediens kläd-magazine, deras återlämnande, tiden som de af hvar och en skola brukas, samt huru mycket hvar och en härav bestås, kommer i alt at noga iakttagas hvad Contracter, med hvar och en utstakas, samt de befallningar, som af Directeuren härom gifves och de Reglementer, som sådant utstaka och anvisa.

10.§.

Som både för tysthetens bibehållande som ock för ordning är det nödigt at iakttaga det under Representationerna inga andra än de som uppå Theatern hafva at syssla, där få infinna sig. Så äfven för alla til Spectaclet hörande personer förbudet at ställa sig uti couliserne eller de ställen uppå Theatern där de antingen kunna orsaka buller, hinder för acteurer, eller ock för machinist och arbetare. För Vachtmästare är vid straff af förafskedande eller arrest förbudit att låta någon obehörig eller til Spectaclet icke hörande person få under Representationerne rum uppå Theatern eller tilstånd at få komma och göra något besök uti acteurernes, danseurernes, danseusernes eller andre personers loger.

11.§.

Af Directeuren giöres vid början af hvarje Spectacles termin utdelning af de loger, inom Comediehuset, som äro indelte til klädsel och inrymme för de til Spectaclet hörande personer. Och sedan dessa emottagit de meubler som til deras loger höra, böra de för dem vara ansvarige och om de bort komma dessa ersätta. För öfvrigt är hvar och ens skyldighet at under representationer så tidigt infinna sig uti sine loger, at de uti dessa kunna hinna blifva påklädde, samt i dem förblifva tils tiden blir inne, då de uppå Theatern visa sig; och förbudes strängeligen och vid ansvar, alla onödige besök logerne imellan, samt buller och oväsende innom dem äfvenledes all vårdslöshet med lius och eldning; varandes hvar och en ansvarig för den skada, som igenom dess försummelse hända kan; och är vachtmästarens skyldighet alla desse loger hvar afton visitera och i fall något häremot brytes, sådant Directeuren strax tilkänna gifva.

12.§.

Dessa äro alle de puncter, hvilka Directeuren noga bör låta tilse, det de efterlefvas, och icke eftergifva några af de fel eller brott, som häremot strida. Börandes detta Reglemente sitta innom Comedihuset upsatt til allmän läsning och efterlefnad, samt äfven uti alla de lärosalar; som till detta Spectacle höra jämte alla de tilläggningar, ändringar, eller förbättringar, som ännu framdeles kunna författas, och till obrottslig efterlefnad utgivas.

Hvilket med Hans Kongl. Magst Allernådigste bifall och samtycke är sammanfattat och stadfäst, samt til yttermera visso af mig underskrifvet och bekräftat.

Stockholm d. 4 Nov. 1772 H: H: von Lieven

Kategorier: historia, musiker

Lämna en kommentar »

Samtal med Edit Wohl-Ernster

En mulen torsdag i september tog jag med mig min vän och kollega Ann-Marie Hofer för att besöka pensionerade konsertmästaren Edit Wohl. Edit var en av de första kvinnliga hovkapellisterna, och kom sedermera att bli Sveriges första kvinnliga konsertmästare.

HON ARBETADE I KUNGLIGA HOVKAPELLET mellan 1952 och 1985 med ett kortare avbrott. Jag funderar ibland mycket över hur livet gestaltade sig för mina företrädare, och hur det var exempelvis för Edit som en av mycket få kvinnor i den då mansdominerade orkestern.

Edit Wohl-Ernster 2005

Edit Wohl-Ernster, september 2005.

Edit är utbildad i Budapest och kom till Sverige med sin familj i mitten av fyrtiotalet. Hennes far hade affärskontakter i Sverige, och i och med det mycket kontakt med den svenska ambassaden och ambassadör Per Anger, som även kom att bli en vän till familjen.

Per Anger var en av diplomaterna vid Raoul Wallenbergs sida i Budapest under andra världskrigets slutskede – den svenska legationen hade under hans ledning redan påbörjat arbetet med att rädda ungerska judar när Wallenberg kom till Budapest 1944. Genom dessa kontakter kunde familjen lämna Ungern, som inte var ett lätt land att leva i för judar på den tiden.

1952 FANNS EN PLATS som violinist i Hovkapellet utannonserad. På den tiden fanns det platsannonser i två kategorier, platser för män och platser för kvinnor! Violinistplatsen stod under ”platser för män” men Edit anmälde sig ändå till provspelningen som ägde rum på Operans scen, med nerdragen ridå.

Juryn blev mycket förtjust i den sökandes spel och ansåg att han skulle erbjudas tjänsten – ända tills ridån drogs upp och de såg att det var en kvinna som stod där.

Juryn blev mycket förtjust i den sökandes spel och ansåg att han skulle erbjudas tjänsten – ända tills ridån drogs upp och de såg att det var en kvinna som stod där. Det ansågs allmänt att en kvinna omöjligen skulle orka med arbetet rent fysiskt, men efter en stunds diskussion ingrep maestro Sixten Ehrling och övertalade juryn att provanställa henne. Det visade sig senare att Edit Wohl under sitt yrkesverksamma liv ytterst sällan skulle vara sjuk.

Ungefär ett år senare ringde Ehrling upp henne och erbjöd en plats som konsertmästare. Hon sade först nej, eftersom hon kände att kollegorna kanske fortfarande trodde att hon inte skulle klara av arbetet, men då Ehrling berättade att det var ett önskemål från orkestern tackade hon ja.

HUR VAR DET DÅ ATT ARBETA I KUNGLIGA HOVKAPELLET i mitten på 1950-talet? Kände hon sig som kvinnlig pionjär, kände hon sig socialt utanför?

Nej, Edit har mycket positiva minnen från hela sin karriär, och säger att hon hade så otroligt mycket roligt under åren på Operan. Det sociala livet i orkestern låter märkvärdigt likt det vi har än idag, och hon kände sig aldrig utanför gemenskapen. Det som däremot störde henne var den uttalade antisemitism som fanns hos flera kollegor.

Jag tycker att det borde ha stört en hel del att det varken fanns omklädningsrum eller skåp – men det som för mig känns som helt otänkbart verkar inte Edit ha bekymrat sig nämnvärt över. Det hände att damerna i orkestern vid behov fick dela loge med sångerskor, eller klä om på någon toalett, men så småningom förändrades de här förhållandena i och med att fler kvinnor anställdes i orkestern.

UNDER VÅREN 1960 pågick det stora bråket mellan orkestern och Sixten Ehrling, och Edit fann det mycket otrevligt. Ehrling var ju den som övertalade hovkapellisterna att provanställa henne, och han var en viktig person för henne. När maestro Ehrling till slut lämnade operahuset gjorde Edit det också – hon började i Filharmoniska orkestern.

Men hon trivdes aldrig där. Det var en helt annan arbetsmiljö än den hon var van vid på Operan. Hon tyckte det var tråkigt med den nedsättande attityd filharmonikerna visade gentemot operamusikerna, så när telefonen ringde, och hon tillfrågades om hon inte ville komma tillbaka till Hovkapellet, tackade hon ja och återvände efter ett års bortavaro.

VID SIDAN AV ARBETET i orkestern spelade Edit mycket kammarmusik, i första hand med sin kvartett, Wohlkvartetten (med Ulf Engström, Lars Brolin och K-G Bergström), men också i andra sammanhang. Det blev också många utlandsresor och kontakter i den akademiska världen genom Edits make, professor Lars Ernster. Han var professor i biokemi vid Stockholms universitet och dessutom mycket engagerad internationellt.

Vi hade en mycket trevlig förmiddag i Edits vackra hem, och det kändes fantastiskt roligt för mig att få höra förstahandsberättelser om händelser jag bara hört talas eller läst om. Dessutom var det väldigt roligt att höra Edit spela – jag bad att få ta en bild på henne med Guarneriusviolinen – och då tog hon även fram stråken och spelade medan jag fotograferade.

Kategorier: historia, intervjuer, musiker

1 kommentar »

Drottning Cherstes (Kristina) Stora Bass-Viol

Kungliga Operan i Stockholm är ägare av en kontrabas, signerad Giovanni Paolo Maggini år 1597, som levde och arbetade i Brescia, Italien, mellan 1580-1632. Det unika med instrumentet är att det fortfarande är i bruk av förste solobasisten i Kungliga Hovkapellet.

OPERANS MAGGINIBAS kom till Stockholm 1652 med en italiensk trupp under ledning av Vincenzo Albrici. Den var då förmodligen fem eller sexsträngad, och hade en greppbräda med tvärband, och kallades för violone. Beteckningen kontrabas tillkom först i början av 1700-talet. Magginibasen har under årens lopp bytt greppbräda, strängar och stall, men är för övrigt i originalskick.

Magginibasen

Kontrabas signerad Giovanni Paolo Maggini, år 1597. Snäckan i originalskick.

Drottning Kristina hade kanske tröttnat på det gamla lilla tyska kapell som hennes pappa Gustav II Adolf haft med sig till Sverige från Brandenburg. Genom sin bibliotekarie Nicolaas Heinsius som var ute i Europa och köpte konst för hennes räkning hade hon hört tals om den nya italienska musiken.

Nyfiken och musikalisk som drottningen var, dröjde det inte länge förrän Europas bästa sångare, (däribland flera kastratsångare, de på den tiden högst betalda sångarna) och musiker var inkvarterade på slottet Tre Kronor. Musikanterna spelade och sjöng för drottning Kristina på hennes önskan och befallning. Kristina som tidigare bara sett och hört små bas-gambor, blev så förtjust i Magginibasen att hon kallade den för ”Drottning Cherstes Stora Bass-Viol”.

Benämningen ”Drottning Cherstes Stora Bass-Viol, har jag observerat i min forskning om operans kontrabasar. I ett brev daterat 10 jan. 1773 från Johan Miklin d.y. (1737-1787) till Abraham Abrahamsson Hülphers (1737-1798), skriver Miklin att Ferdinand Zellbell d.ä. (1689-1765) spelade på ”Drottning Cherstes Stora Bass-Viol”.

I ett dokument som finns på slottsarkivet är en reparation beskriven av den stora cuart baas fihohlan. Med tanke på dokumentets ålder, 344 år, är den ovanligt detaljerad.

”Emedan såsom Musikanten Magnus Anderson hafver den stora Cuart Baas Fijohlan som sig haft, som de Atalianjski Mucikanterne söndrig efter sig lämnade, och honom icke allena låtit reparera och förbättra, utan och med nya strängar besatt,såsom och ett foder därtill göra låtit för vilket allt han Trettio och Två daler kopparmynt hafver utlagt och betalt, och benämte Fijohl ny till Kongl. Maijs Capell färdig restituerat varför ville I benämte Mucikant han utlagde 32 daler kopparmynt af Hofstatens medel igenom bekomma låta, tagandes därför hans cvittens. Stockholm den 1 juli 1662”. Magnus Anderson Stadsmucikant.

Just orden ”Magnus Anderson hafer den Stora Cuart Baas Fijohlan”, torde betyda att det inte var vilket instrument som helst, utan att det med all säkerhet är Magginibasen som blivit reparerad. När den Italienska truppen lämnade Sverige 1654 fick Magginibasen, som tydligen var i dåligt skick, stanna kvar i Stockholm.

HÄR I SVERIGE ÄR VI STOLTA över regalskeppet Wasa, som anses vara det bäst bevarade skeppet i hela världen. Tyvärr fungerade inte Wasa utan kantrade på sin jungfruresa 1628. En som inte kantrat, och inte hamnat på museum, är Magginis kontrabas, som nu är inne på sitt 409:e tjänsteår (2006) på Kungliga Operan. Hur länge till ska den hålla? Vi får hoppas att ”Drottning Cherstes Stora Baas viol”, med sin mörka varma ton, kan glädja framtida basister, dirigenter, Hovkapellets musikanter och inte minst publiken i många år till.

Magginis signatur

Vad som återstår av Magginis signatur.

Börje Ljungkvist

Kategorier: historia, musikinstrument

1 kommentar »

Hugo Alfvén och Hovkapellet

Hugo Alfvén brukade gärna återkomma till sin livslånga kärleksaffär med Hovkapellet. Hur startade då denna kärlekshistoria?

Tonsättaren berättar om hur han som tonårig musikstuderande etablerade kontakt med de beundrade hovkapellisterna och om sitt första operabesök i ”Första Satsen”:

”Det var i februari eller mars 1888*. Musikkonservatoriets elevorkester hade övning, som vanligt under ledning av fiolläraren Johan Lindberg. Jag stod vid första fiolstämmans femte notställ. Under ett uppehåll pekade min bredvidstående kamrat med stråken på de båda unga männen vid de främsta pulten och sade: De där du, de är styva må du tro! De sitter i hovkapellet!

Visserligen hade jag ibland hört min gamla fiollärare, Müller, tala om hovkapellet, men endast i samband med sina egna flöjtprestationer, som han älskade att skryta med. Följaktligen hade jag endast ett ganska dimmigt begrepp om denna orkester. Jag frågade därför i min oskuld: – Hovkapellet? Är den orkestern lika bra som vi?
– Vad är du för en som inte känner till hovkapellet, världens bästa orkester, utbrast min kamrat med ungdomlig entusiasm. Har du då aldrig varit på Operan?
– Neej.
– Ja, laga då till att du kommer dit fortast möjligt, det vill jag råda dig till, för då får du höra något så underbart, som du aldrig drömt om. Nu var mitt själslugn stört. Det fanns då en orkester som var ännu bättre än konservatoriets elevorkester. Min musikaliska horisont hade vidgats i ett ryck. Förstulet och beundrande blickade jag på de båda tjugoåringarna vid den främsta pulten, och omedvetet sökte jag taga efter deras hållning och stråkföring. Min kamrat kände dem båda. Den längste hette Kihlman och den andre Åberg. Efter övningens slut blev jag presenterad för dem och utan vidare ceremonier.
– Hör ni, här skall ni få se en jycke, som är sexton år och som går här sitt andra år, som skall bli fiolist och som ännu aldrig varit på Operan och hört hovkapellet. Är det inte otroligt?
Jag mumlade något om min mors religiösa inställning, men att jag nu intet högre önskade än att få höra hovkapellet, som min kamrat nyss förklarat vara världens bästa orkester. De båda halvgudarna smålog vänligt, ehuru kanske en smula nedlåtande, och Kihlman sade:
– Imorgon spelar Operan ”Vita frun”. Om herr Alfvén har lust att se föreställningen, så skall jag gärna skaffa er en fribiljett.

Jag var gränslöst tacksam, och den följande kvällen satt jag på parketten, inte långt från orkesterdiket. Häpen betraktade jag den praktfulla salongen och den i mina ögon väldiga orkestern, där jag i första fiolstämman strax upptäckte mina nya vänner, som älskvärt nickade mot mig.

En elegant herre i frack banade sig väg genom orkestern och tog plats på dirigentstolen. Det var förste hovkapellmästaren Conrad Nordqvist, som jag kände igen från Musikaliska Akademien. Men nu hände något, som fyllde mig med skräck: det blev plötsligt alldeles mörkt i salongen. Vad hade hänt? Jag reste mig häftigt för att springa ut. Till min förvåning satt emellertid alla andra kvar på sina platser. Det måtte alltså inte vara något farligt som inträffat. Förbryllad sjönk jag ner på min plats utan att begripa någonting.

Selma Ek

Selma Ek Foto: Gösta Florman

Kapellmästaren knackade med taktpinnen, och i nästa ögonblick fylldes luften av ett välljud, underbarare än vad jag med fattiga ord kan beskriva. Ouvertyren är slut, och ridån går upp. Nu får jag en verklig chock, ty scenen fylls av unga sköna kvinnor, förklädda till skotsk ungdom, gossar och flickor. Det är första gången jag ser trikåklädda kvinnoben och vilka ben! … Hjärtat stannar, jag flämtar och hör inte längre musiken. Hela mitt väsen är koncentrerat i ögonen. Senare uppenbarar sig vita frun, i Selma Eks förtrollande gestalt. Jag blir kär i henne innan hon hinner sjunga en ton…vilken kväll…vilken upplevelse!…

Detta var alltså Operan och dess hovkapell! Skönare, underbarare än jag kunnat föreställa mig i mina djärvaste drömmar. Nej, dit ville jag söka komma när jag väl tröskat igenom konservatoriets fiolklass; där, i hovkapellet, ville jag stanna till min levnads slut, ty högre i världen kunde inte en musiker nå.”

* Här måste emellertid Alfvén tagit miste på år. Boieldieus ”Hvita Frun på slottet Avenal” spelades inte under 1888. 1889 däremot framfördes verket åtta gånger med Selma Ek i rollen som Anna (8/2, 10/2, 11/2, 13/2, 15/2, 28/2, 3/3 samt 7/3).

 

Tiden i diket

Alfvén var anställd som andreviolinist i Hovkapellet under säsongen 1890/91 men sade upp sin anställing för att helt ägna sig åt konserterande och komponerande. I början av hösten fick han emellertid ett brev från förste konsertmästaren Lars Zetterquist med förfrågan om ett vikariat för denne i förstafiolstämman. Det skulle egentligen bara gälla några veckor, men kom att omfatta hela säsongen 1891/92. I Kungliga teatrarnas arkiv finns emellertid endast kontrakt för den regelrätta anställningen 1890/91, inte för vikariatet.

”Aldrig glömmer jag den första kvällen då jag satte mig vid stämmans bakersta pult. Den ena kollegan efter den andra kom fram, presenterade sig och önskade mig välkommen, enkelt och hjärtligt.”

Tonsättaren skriver själv i ”Första satsen” om sin premiärföreställning; ”Aldrig glömmer jag den första kvällen då jag satte mig vid stämmans bakersta pult. Den ena kollegan efter den andra kom fram, presenterade sig och önskade mig välkommen, enkelt och hjärtligt. Bakom mig hade jag trumpeterna, basunerna, pukorna och det övriga slagverket. Vilken klang och glänsande prakt var det inte när de satte in fortissimo i ett tutti! Jag måste erkänna att detta var något annat än konservatoriets elevorkester.”

Alfvén berättar vidare om hur Zetterquist några dagar senare bjuder med sin yngre nyblivna kollega på Operakällaren efter föreställningen. ”Hovkapellisterna hade sin egen speciella humor, och den flödade rikligt vid bordet, men även goda orkestertekniska råd. De var första violinister alla fyra, och när vi kommit till kaffet, cigarrerna och punschen, visste de inte hur väl de ville mig. Den kvällen lades grunden till den djupa vänskap mellan hovkapellet och mig, som skulle bliva beståndande hur än generationerna skiftade i ’orkesterdiket’. Och den lever lika friskt än idag.” Alfvén framhåller att han visserligen studerade instrumentationslärorna av Berlioz, Gevært och Widor men att han lärde sig mer genom det personliga umgänget med hovkapellisterna. ”Var och en tycktes sätta en ära i att uppenbara för mig alla de egenskaper och möjligheter, som just hans instrument ägde framför de andras. Mest lärorikt var det emellertid när jag nere i Hallen som var hovkapellisternas stamtillhåll lyckades tussa ihop tre eller fyra av dem i en diskussion om deras olika instruments företräden. Var och en höll naturligtvis på sitt instrument och blottade därvid klangliga egenheter och tekniska finesser, om vilka instrumentlärorna inte nämnde ett ord. Jag lyssnade med spända öron och nedskrev följande morgon i den orkesterdagbok jag förde kontentan av den lärdom jag under förnatten inhämtat.”

  • Hugo Alfvén

    Hugo Alfvén dirigerar Hovkapellet. Foto: EMR

  • Hugo Alfvén
  • Hugo Alfvén

Lars Zetterquist hade fått sin utbildning i Paris för den belgiske mästaren och pedagogen Hubert Léonard, som tidigare var professor vid Bryssels musikkonservatorium. Zetterquist var 30 år vid tiden för Alfvéns anställning och en av landets bästa violinister genom tiderna. Han representerade den belgisk franska violinistskolan till skillnad från Johan Lindberg, vars undervisning byggde på den tyska traditionen från Louis Spohr, Joseph Joachim och Ferdinand David. Det tyska tilltalade Alfvén i allt mindre grad och han hade turen att, från sommaren 1891, då han just lämnade konservatoriet, få Zetterquist som lärare, vilket betydde mycket för Alfvéns utveckling som violinist. Han var dennes elev ända till 1897 och hade i och med detta även nära kontakt med sina tidigare orkesterkollegor.

Alfvénkonserter på Operan

Wilhelm Stenhammar, som Alfvén beundrade mycket, var anställd som kapellmästare vid Kungliga Teatern säsongen 1900/01. Han hade med framgång dirigerat Alfvéns 2:a symfoni på Operan den 2 maj 1899, vilket var tonsättarens genombrott hos både kritik och publik. Stenhammar hade även under sin anställning uruppfört två andra verk av Alfvén, Sekeskifteskantaten (text: Erik Axel Karlfeldt) för sopransolo, kör och orkester med Carolina Östberg som solist, den 1 och 3 januari 1900 och orkesterballaden Klockorna, op 13, för baryton och orkester den 17/11 1900. Solist i den sistnämnda var John Forsell. Alfvéns debuterade som dirigent den 25 januari 1903 med just dessa verk på programmet och även hans dirigentdebut blev, liksom Stenhammars, mycket framgångsrik. Han fick nu många erbjudanden; att undervisa på konservatoriet i komposition och kontrapunkt, att leda Filharmoniska sällskapet i Stockholm, att skriva konsertrecensioner i Svenska Dagbladet, men Alfvén var mer mån om sin frihet som tonsättare och avböjde.

Den 10 maj 1904 står Alfvén åter inför ”sin” orkester, Hovkapellet. Denna gång är konserten till och med rubricerad som en ”Alfvén konsert”. På programmet står den nyreviderade versionen av Symfoni nr 1 i f moll, op. 7, Sånger för en röst och piano med Ebba Björkbom, sång, och Märtha Ohlsson, piano. Som punkt tre på programmet står Alfvéns första svenska rapsodi för stor orkester, Midsommarvaka op. 19. Här börjar alltså tonsättaren etablera det som kommer att bli en tradition under hans levnad, Alfvén konserten, en konsert med musik av Hugo Alfvén, dirigerad av Hugo Alfvén.

Den tredje ”årliga” konserten den 31 maj 1905, återigen rubricerad ”Alfvén konsert” på Kungliga Teaterns affischer, hade på programmet Symfoni nr 2 i D dur, op. 11, Marias sånger framförda av John Forsell till Märtha Ohlssons pianoackompanjemang, En skärgårdssägen, op. 20, symfonisk tondikt för orkester (uruppförande) samt som avslutning Midsommarvaka. Denna konsert ville emellertid förste hovkapellmästaren Conrad Nordqvist själv dirigera. Detta kunde inte tonsättaren acceptera. Han hade satt sig före att själv stå på dirigentpulten. Ett tag var ställningarna låsta, konserten ställdes in, men efter att Alfvén talat med kronprinsen och denna i sin tur talat med operachefen Axel Burén fick Alfvén sin vilja fram. Detta handlingssätt var emellertid inte alldeles populärt och kanske var det därför som inte Hugo Alfvén erbjöds en kapellmästartjänst vid Operan.

Den 19 och den 26 december 1906 kom han emellertid att provdirigera Don Giovanni. Alfvén hade i en tidningsintervju i Svenska Dagbladet den 15 september 1906 kommenterat bristen på dirigenter vid Stockholmsoperan. Resultatet blev att han fick sig två partitur tillsända, Don Giovanni och Otello. Alfvén talar inte särskilt mycket om detta i memoarerna och har ingenstans annat än i sina ansökningshandlingar till director musices tjänsten i Uppsala uttryckligen nämnt att han fick dirigera ett par föreställningar på Operan. Resultatet följde inte Alfvéns vanliga framgångskoncept. Många recensenter hade naturligtvis samlats i salongen för detta tillfälle: en av den tidens främsta tonsättar /violinist /dirigent begåvningar skulle avlägga prov! Resultatet blev dock nedslående för tonsättaren. I Svensk Musiktidning nr 1, 1907, nämns han inte trots att man talar om nybesättningar.

Ett axplock ur några av de övriga recensionerna:
”Man märkte icke någon personlig vilja och hade inte heller den förnimmelsen att operans själ satt i taktpinnen.” (signaturen ”-s-” i Aftonbladet 20/12 1906) ”Någon märkbar personlig prägel hade han inte satt på det hela.” (G.O. i Svenska Dagbladet den 20/12 1906)
”Herr Hugo Alfvén provdirigerade vid gårdagens uppförande av ’Don Juan’, och med detta prov torde hans olämplighet såsom operakapellmästare ha blivit till full evidens bevisad även för den mest tveksamme./…/ Men värre var, att herr A:s hela anförande inskränkte sig till att slå takten. Han vågade knappt lyfta blicket från partituret, och någon markering av solisternas eller de olika orkesterinstrumentens infall förekom inte eller åtminstone mycket sparsamt. Än mindre märkte man, att hans ledarskap utövade något inflytande på föredrag och nyansering.” (”G.L.” i Ny Dagligt Allehanda 20/12 1906)
”Det var således under för honom själv ogynnsamma förhållanden som hr Alfvén i går fattade taktpinnen, och i betraktande därav måste sägas, det han lyckligt gick iland med sin uppgift.” (”R.H.” i Vårt land 20/12 1906)
”Hr A ådagalade vid musikfesten, då han dirigerade sina symfoniska dikter, en så tydlig dirigenttalang, att man förvånades över osäkerheten i går afton.” (”Arild” i Social Demokraten 20/12 1906)
”- Den andra nyheten bestod däri, att Hugo Alfvén samma afton gjorde sin första lärospån som operakapellmästare. Hans ställning var därvid alltigenom nybörjarens; att han som kompositör står den Mozartska musikens ideal så fjärran som möjligt, betyder i detta fall mindre än den omständigheten, att han som musiker hittills icke behöft i djupare grad intressera sig och väl knappast heller intresserat sig för någon annan musik än sin egen.”(Peterson Berger i Dagens Nyheter den 20/12 1906).

Hugo Alfvén

Hugo Alfven 87 år. Foto: Enar Merkel Rydberg.

De övriga två kandidaterna till den tredje kapellmästarposten var för övrigt Herman Berens, som i närmare tio år varit repetitör på Operan, samt Tor Aulin. Det var Armas Järnefelts vakanta kapellmästartjänst man tävlade om. Ingen av de sökande fick tjänsten och Järnefelt tog den f.ö. i besittning igen 1907 och stannade ända till 1932. Alfvén blev aldrig ombedd att dirigera Otello och utgången av provdirigeringen blev en besvikelse för honom.

Redan den 16/2 1907, återkom han emellertid för att dirigera på Kungliga Teatern. Då framfördes hans E dur symfoni för första gången i Stockholm. Konserten följdes av en tidningspolemik i samband med Peterson Bergers delvis osakligt nedgörande recension i Dagens Nyheter den 17/2 1907. Fiendskapen mellan de båda tonsättarna hade nu eskalerat. Symfonin återkom emellertid redan den 31/3 på en ny konsert även denna gång under ledning av tonsättaren.

Den svenska nationaloperan?

Varför skrev då inte Alfvén den svenska nationaloperan? Han var en uttalad publikgunstling, en klangmålare, en melodiker med stora kunskaper om den mänskliga rösten. Han hade lärt sig instrumentera från operadiket och ägde stora kunskaper om instrumenten som han lärt sig av sina kollegor i Hovkapellet. Selma Lagerlöf, Verner von Heidenstam och Frans G. Bengtsson valde ut potentiella operaämnen åt honom. Kanske spelade hans misslyckande som operadirigent in, kanske gjorde massmedias förväntningar att skaparkraften hämmades. Kanske skulle man omtala Bergakungen en ”nationalbalett” istället? För att använda tonsättarens egna ord om nämnda balett: ”där har jag skildrat vinterns kalla famntag, vårens yra och trånad med all dess oro, glädje och ängslan, sommarens mättade färgprakt och höstens svalka och fulltoniga blomning.”

”När jag vände mig mot orkestern kunde jag inte återhålla ett småleende, ty varje musikers ögon gnistrade av musikalisk stridslust.”

Avslutningsvis ännu ett citat från Hugo Alfvén som rör hans förhålllannde till Hovkapellet. Fredagen den 1 maj 1942 gavs en festföreställning på Operan i anledning av tonsättarens 70 årsdag, ett av många jubileer och festföreställningar på Operan under Alfvéns tonsättarliv. På programmet stod bland annat Festspel, 1:a satsen ur Symfoni nr 5 i a moll, Klockorna, fjärde tablån ur Bergakungen (Bergakungens sal), några sånger och körstycken. Dirigerade gjorde tonsättaren själv och Nils Grevillius. Alfvén skriver: ”När jag vände mig mot orkestern kunde jag inte återhålla ett småleende, ty varje musikers ögon gnistrade av musikalisk stridslust. Det var som om blå lågor flammade i det magnetiska fältet mellan orkestern och mig, och i den känslan höjde jag handen till Festspelet /…/ Trumpeten, hornen och basunerna smattrade med en gnistrande prakt utan like i inledningens fanfarer, och i trions sensuella cantilena sjöngo stråkarna med italiensk lidelse och intensitet. Precis så klingade festspelet för mitt inte öra, när jag komponerade stycket. Ett högre betyg kan jag inte ge en orkester. Och i samma enastående form genomförde hovkapellet hela programmets instrumentala del.” (Tibble 12/5 1942)

Inger Mattsson

Sammanställning Alfvén på Operan

1917/18
Balettavdelning, komponerad av J. Hasselquist och G. Rosén. 1. Festpolonäs (H Alfvén), 2. Valse ”Fantome” (K Atterberg), 3. Puck (F Mendelssohn), 4. Slavisk dans (A. Dvorak), 5. Castillane ur Le Cid (J Massenet) Medverkande: J Hasselquist och E Strandin Urpremiär 1/2 1918 2/4 1919 (23 gånger)

1922/23
Bergakungen, pantomimiskt drama i tre akter av J Börlin. Musik: H Alfvén. Dekor: Prins Eugen och J A G Acke. Kostymer: A Broberg. Dir: A Wiklund Medverkande: O Tropp (Vallgossen), S Österholm (Vallflickan), E Stiebel (Humpe), S Hedenberg (Bergakungen), E Strandin (Trollflickan), m fl. Urpremiär i Operahuset 7/2 1923 2/3 1932, 25 gånger. Dessutom en delföreställning 1941/42. 1926/27 Midsommarvaka, dansscen av L Steier. Musik: H Alfvén. Dir: N Grevillius Medverkande: L Steier, E Holmberg (Flickan), O Tropp (Gossen), J Westheimer (Spelmannen), m fl Operahuset 3/11 1926 21/4 1952, 10 gånger. Urpremiär i Paris (Théâtre des Champs Elysées) 25/10 1920

1956/57
Den förlorade sonen, fem dansande dalmålningar av I Cramér. Målare: R Lindström. Musik: H Alfvén. Dir: H Sandberg. Medverkande: J Mengarelli (Fadern), B Holmgren (Sonen), M Mengarelli (Brodern), T Rhodin (Den falske profeten), E M von Rosen (Drottningen av Rika Arabien), m fl Operahuset 27/4 1957 8/5 1972, 95 gånger, varav 16 gånger utanför Stockholm. Urpremiär 1957 vid Svenska Dansteaterns turné.

1958/59
Svensk Rapsodi, balett i 1 bild av B Holmgren. Musik: H Alfvén (Midsommarvaka). Dekor och kostymer: A Friderica. Kor: B Holmgren. Dir: B Bokstedt. Medverkande: E M von Rosen, B Holmgren, L Portefaix, V Ljung, m fl Urpremiär Operahuset 30/4 1958 4/6 1958, 6 gånger (samt åtskilliga konsertframföranden)

Källor:
– Hugo Alfvén. En svensk tonsättares liv och verk; Lennart Hedwall (Stockholm 1973)
– Hugo Alfvén berättar. Radiointervjuer utgivna av Per Lindfors (Stockholm 1966)
– Första satsen. Tempo furioso. I dur och moll samt Final; Hugo Alfvén, (Stockholm 1946-52)
– Hugo Alfvén. Kompositioner. Käll och verkförteckning; Jan Olof Rudén (Leipzig 1972)
– Kungliga Teatern i Stockholm. Repertoar 1773-1973; K.G. Strömbeck, Sune Hofsten, Klas Ralf (Stockholm 1974)
– samt handlingar i Kungliga teatrarnas arkiv (KTA)

I Kungliga teatrarnas arkiv finns en hel del material som rör Hugo Alfvén och hans verksamhet på Operan. Dels finns det naturligtvis kontrakt, dels i hans egenskap som tonsättare, dels i egenskap av andreviolinist (”extra sekundviolinist”) från augusti 1890, då han för övrigt tjänade 50 kronor i månaden. Det finns vidare till exempel korrespondens mellan Alfvén och operaledningen. Den största delen material är naturligt nog produktionbaserat material, det vill säga material kring de uppsättningar som gjordes med musik av Hugo Alfvén.

Inger Mattsson

Kategorier: dirigenter, historia, musiker

Lämna en kommentar »

Noterat i noterna 1913

Den 14 december 1913 skulle Kungliga Teatern ge Bohéme av Puccini. Tenoren, Olle Strandberg, hade dock hastigt insjuknat och operaledningen behövde en ersättare.

PÅ SISTA BLADET i hornstämmans notmaterial gjorde hornisten Fredrik ”Figge” Wennberg en anteckning om vad som skedde när extra hornisten Nils Henrikson fick göra ett inhopp. Det gamla Bohéme-materialet har skickats tillbaka till förlaget Ricordi i Italien, men noteringen har Hovkapellets musiker bevarat i en inramad kopia som återges nedan.

*

”Vid gästuppträdande denna dag med amerikanska sångerskan och miljonärskan Gauthier Wenner-Gren som Mimi, råkade Operans samtlige Rodolphe-sjungande tenorer vara sjuka, varför operaledningen, som visste att det i hovkapellet fanns många ”glänsande” sångare, vände sig till ”tenorstämman” i kapellet med begäran om hjälp i nöden. Efter ovanligt snabba underhandlingar träffades överenskommelsen att en av hornstämmans tenorer skulle stiga upp från ”diket” till scenen och sjunga Rodolphe. Till detta förtroendeuppdrag utsågs den extra hornisten Nils Henrikson, som utom guld i strupen var i besittning av stämmans (hornstämmans) fördelaktigaste yttre (härtill hörde f.ö. en synnerligen välvårdad mustasch).

Han sjöng mycket vackert och klarade sin Rodolphe co’n amore.

Stockholm den 14 dec. 1913, Figge Wennberg

P.S. När det nu lät så vackert då en extra i stämman sjöng, hur skulle det då inte ha låtit, om en av de ordinarie sjungit partiet, undrar D.S.”

Notering i noter 1913

Figge Wennbergs anteckning. Foto: Mikael Rydh

Kategorier: historia, musiker

Lämna en kommentar »

Space2u.com© Kungliga Hovkapellets förening | Om webbplatsen | Inlägg (RSS) | Kommentarer (RSS)